LA TAPISSERIE DE BAYEUX : comment l'Angleterre a-t-elle été conquise ?

FICHE D'ÉTUDE — HISTOIRE DE L'ART

LA TAPISSERIE DE BAYEUX

Une chronique brodée de la conquête normande de l'Angleterre (v. 1066-1082)

 

I. Identification

• Dénomination — L'œuvre est universellement connue sous le nom de Tapisserie de Bayeux (en anglais Bayeux Tapestry), mais aussi, dans des sources plus anciennes, sous celui de Telle du Conquest ("toile de la Conquête"). L'appellation "tapisserie de la reine Mathilde", qui fit longtemps croire à une réalisation par l'épouse de Guillaume, est une légende apparue seulement au XVIIIe siècle et reprise avec succès au XIXe ; les historiens actuels ne la retiennent plus.
• Nature de l'œuvre — Il s'agit d'une broderie narrative de grande longueur, et non d'une tapisserie au sens technique du terme (dans une tapisserie, le décor est tissé directement dans la trame ; ici, il est cousu après coup sur un support déjà tissé). C'est un objet hybride, à mi-chemin entre l'œuvre d'art, le récit historique et l'instrument de légitimation politique.
• Période — art roman, seconde moitié du XIe siècle — la génération immédiatement postérieure à la conquête.
• Datation — Aucun document ne fixe une date certaine. La fourchette communément admise s'étend d'environ 1066 à 1082 ; la plupart des spécialistes penchent pour la décennie 1070, en s'appuyant sur l'hypothèse — elle-même discutée — d'un lien avec la dédicace de la cathédrale de Bayeux en 1077.
• Aire géographique — Conception et broderie très probablement réalisées dans le sud de l'Angleterre (région de Cantorbéry, dans le Kent) ; l'œuvre était destinée, dès l'origine, à la Normandie.
• Artiste / atelier — Aucun nom n'est parvenu jusqu'à nous. On suppose la main d'un atelier de brodeuses anglo-saxonnes, dont le savoir-faire à l'aiguille était alors réputé dans toute l'Europe, ainsi que l'intervention d'un lettré — sans doute un clerc — chargé de concevoir le programme narratif et de rédiger les inscriptions latines.
• Commanditaire — l'hypothèse la plus solide désigne Odon de Bayeux, évêque de Bayeux et demi-frère de Guillaume, devenu comte de Kent après la conquête. L'argument est indirect : le personnage d'Odon occupe, dans la broderie, une place bien plus importante que ne le laisseraient supposer les sources écrites, et le lieu de fabrication supposé (Cantorbéry) correspondait à ses terres anglaises. Aucun document d'époque ne confirme cependant formellement cette commande.
• Lieu de production — Angleterre — hypothèse dominante : Cantorbéry.
• Lieu de conservation — musée de la Tapisserie de Bayeux (Calvados, France), installé dans l'ancien grand séminaire de la ville. L'œuvre fut exposée durant des siècles dans la cathédrale de Bayeux, avant de rejoindre un espace muséal dédié en 1983. Le musée est fermé pour travaux entre 2025 et 2027, ce qui a relancé le débat, déjà ancien, sur un prêt exceptionnel de la broderie au British Museum.
• Numéro d'inventaire / statut — propriété de l'État français, déposée à la ville de Bayeux ; classée monument historique dès le XIXe siècle ; inscrite en 2007 au registre "Mémoire du monde" de l'UNESCO, qui protège les documents jugés d'intérêt universel — et non, contrairement à une confusion fréquente, sur la liste du patrimoine mondial de l'UNESCO.

• Support — une toile de lin écru, obtenue par l'assemblage bout à bout de neuf pièces de tissu.
• Matériaux — des fils de laine teintés. Aucun fil d'or ni de soie n'a été employé : le luxe de l'œuvre tient tout entier à la densité du travail et à la maîtrise du dessin, non à la préciosité de la matière — un choix qui la distingue des grandes broderies liturgiques contemporaines.
• Technique — une broderie exécutée à l'aiguille, combinant deux points principaux : le point de tige, utilisé pour les contours, les traits fins et les inscriptions, et le point de couchage — resté dans l'histoire de la broderie sous le nom de "point de Bayeux" — employé pour garnir les grands aplats colorés.
• Dimensions — une bande d'environ 68 à 70 mètres de long sur environ 50 centimètres de haut : un registre central de 33 à 34 cm encadré de deux bordures de 7 à 8 cm.
• Nombre de panneaux — neuf pièces de lin cousues bout à bout ; les raccords sont aujourd'hui presque invisibles à l'œil nu.
• Couleurs employées — une palette volontairement restreinte de huit à dix teintes, obtenues à partir de trois colorants végétaux seulement : le pastel (bleus), la garance (rouges) et la gaude (jaunes), combinés pour produire verts et bruns. Les couleurs ne cherchent jamais à imiter la réalité : un cheval peut être bleu, vert ou jaune selon les besoins de la composition — c'est une convention propre à l'art roman, où la couleur organise la lecture de l'image plus qu'elle ne décrit le monde.
• État de conservation — exceptionnel pour un textile vieux de près de mille ans, mais fragile : la broderie s'interrompt brutalement après la fuite des Anglais à Hastings, et sa conclusion — sans doute le couronnement de Guillaume — a disparu, avec une longueur indéterminée de toile. Des fragments et des fils ont également été perdus au fil des XVIIIe et XIXe siècles.
• Restaurations — une campagne de restauration menée au XIXe siècle a repris certaines zones endommagées ; la fidélité de ces reprises au dessin original reste discutée par les spécialistes, qui les distinguent aujourd'hui des parties authentiques grâce à l'analyse des fils. Une nouvelle campagne de conservation et d'étude scientifique est prévue entre 2025 et 2027.
• Particularités techniques — le récit se déploie en continu, sans découpage en cases comme dans la bande dessinée moderne ; ce sont les architectures, les arbres et les changements de fond qui servent de ponctuation visuelle entre les séquences. La composition est structurée en trois registres horizontaux — bordure haute, bande narrative centrale, bordure basse —, les bordures entrant parfois en résonance directe avec l'action principale (une flèche isolée, un animal alarmé) pour souligner un moment clé du récit.

 III. Sujet et contenu

Sujet général

La broderie retrace la crise de succession qui suit la mort du roi anglo-saxon Édouard le Confesseur et la conquête du royaume d'Angleterre par Guillaume, duc de Normandie, en 1066. Le récit est construit du point de vue normand : il présente la victoire de Guillaume comme la juste sanction d'un parjure commis par son rival.

Trame narrative

• Ambassade et serment. Le comte Harold est envoyé en mission en Normandie par Édouard le Confesseur ; capturé par un seigneur local, il est libéré par Guillaume, combat à ses côtés, puis prête un serment solennel sur des reliques — serment que la suite du récit présente comme une promesse d'appui à la prétention normande au trône.
• Usurpation supposée. À la mort d'Édouard, Harold se fait couronner roi d'Angleterre : la broderie construit cet épisode comme un parjure, fondement de toute la légitimité de l'expédition normande qui va suivre.
• Un présage céleste. Le passage d'une comète (celle que l'on identifie aujourd'hui à la comète de Halley, visible en 1066) est montré comme un signe annonçant le malheur qui va frapper le nouveau roi.
• Préparatifs de l'expédition. Abattage d'arbres, construction navale, chargement des chevaux et des armes : ces scènes offrent un inventaire très concret des techniques et des moyens logistiques normands.
• Débarquement et campement. Traversée de la Manche, premier repas pris sur le sol anglais, conseil de guerre, édification d'une fortification de terre et de bois (motte castrale).
• La bataille d'Hastings. Point culminant du récit : charges de cavalerie, affrontements au corps à corps, chevaux et cavaliers abattus dans les bordures, mort de Harold — traditionnellement associée à la figure atteinte d'une flèche à l'œil, bien que cette lecture précise de la scène fasse encore débat — puis déroute des troupes anglaises.

La toile s'interrompt sur cette fuite : la scène finale, sans doute consacrée au couronnement de Guillaume, ne nous est pas parvenue.

Personnages principaux

• Harold Godwinson, comte de Wessex puis roi d'Angleterre, figure centrale du récit et de sa disgrâce programmée.
• Guillaume, duc de Normandie, futur "Conquérant", présenté en souverain légitime et habile stratège.
• Édouard le Confesseur, roi d'Angleterre dont la mort sans héritier déclenche la crise successorale.
• Odon, évêque de Bayeux, demi-frère de Guillaume, montré participant au conseil de guerre et haranguant les troupes — présence disproportionnée qui nourrit l'hypothèse de son rôle de commanditaire.
• Personnages secondaires énigmatiques : Turold, petit personnage nommé lors d'une scène d'ambassade sans que son identité soit assurée ; Ælfgyva, femme dont le nom est brodé au-dessus d'une scène restée obscure (voir plus bas).

Lieux, événements, inscriptions

• Lieux représentés — l'Angleterre (dont Westminster et la région de Bosham) et la Normandie, avec un détour remarqué par le Mont-Saint-Michel, ainsi que le site de la bataille, près de Hastings.
• Événements historiques — la crise de succession anglaise de 1066 et la bataille d'Hastings, événement fondateur de la période anglo-normande.
• Inscriptions — des légendes latines très brèves (tituli), rédigées dans un style elliptique qui se contente souvent de nommer les protagonistes et l'action en cours, sans jamais l'expliquer ni la commenter — ce qui laisse aux historiens une large marge d'interprétation sur le sens exact de plusieurs scènes.
• Animaux — une abondance de chevaux (source précieuse pour l'histoire de l'équitation et du harnachement militaire), des chiens de chasse, des oiseaux de fauconnerie, ainsi qu'un bestiaire fantastique et des scènes tirées des fables d'Ésope dans les bordures.
• Objets — armement complet de l'époque : lances, épées, haches, arcs, hauberts de mailles, casques coniques à nasal, boucliers en amande, bannières et cors de guerre — un véritable répertoire visuel de la culture matérielle du XIe siècle.
• Bâtiments — architectures stylisées (palais, églises, le Mont-Saint-Michel, fortifications de terre) qui structurent le récit autant qu'elles le décrivent, en marquant les changements de lieu.
• Motifs décoratifs — des bordures continues ornées de rinceaux végétaux, d'animaux affrontés, de scènes de labeur agricole et de saynètes parfois satiriques ou crues, qui courent sans interruption sur toute la longueur de l'œuvre.

Épisodes extraordinaires ou énigmatiques

• La comète de Halley. Rare témoignage iconographique médiéval d'une observation astronomique datable avec précision, intégré au récit comme présage funeste.
• La scène d'Ælfgyva. Une inscription nomme une femme, "Ælfgyva", à côté d'un clerc qui semble la toucher au visage ; aucun élément du contexte narratif n'éclaire cet épisode, et les interprétations proposées vont du simple repère généalogique à une allusion scandaleuse, peut-être répercutée par une figure obscène brodée juste en dessous, dans la bordure.
• Les scènes crues des bordures. Certaines vignettes des registres inférieurs, à caractère sexuel ou scatologique, contrastent avec la gravité du récit central et posent la question de leur fonction — commentaire moral, private joke d'atelier, ou écho voilé des événements ?
• La fin manquante. On ignore la longueur exacte de toile perdue et le contenu précis de la scène de clôture, seulement supposée à partir de la logique du récit (le couronnement de Guillaume).

Un dernier point mérite d'être signalé pour la rigueur de l'analyse : le nombre de "scènes" varie selon les auteurs — 58 dans le découpage retenu par le musée de Bayeux, 75 dans certains ouvrages anglo-saxons de référence. Cet écart ne traduit pas une divergence sur le contenu de l'œuvre, mais rappelle qu'une "scène" est une unité d'analyse construite a posteriori par les historiens, non une division inscrite dans la toile elle-même.

La crise de succession de 1066

La mort d'Édouard le Confesseur, en janvier 1066, laisse le trône d'Angleterre sans héritier direct incontesté. Trois prétendants se disputent la couronne : Harold Godwinson, le plus puissant seigneur du royaume, couronné dans la foulée ; Harald Hardrada, roi de Norvège, vaincu et tué dès septembre 1066 à Stamford Bridge ; et Guillaume, duc de Normandie, qui débarque quelques jours plus tard et l'emporte à Hastings le 14 octobre 1066. Cette victoire inaugure la période anglo-normande : substitution progressive d'une aristocratie normande à l'aristocratie anglo-saxonne, transformation profonde de la langue, du droit et des formes architecturales du royaume.

Une œuvre au carrefour de deux traditions artistiques

Le style linéaire des figures, leur gestuelle expressive et l'usage même de la broderie narrative renvoient directement à la tradition du dessin insulaire, telle qu'on la trouve dans les manuscrits enluminés produits en Angleterre au XIe siècle, notamment à Cantorbéry. La Tapisserie de Bayeux apparaît ainsi comme une œuvre normande par son sujet et son commanditaire supposé, mais anglo-saxonne par sa main d'œuvre et son vocabulaire formel — un objet hybride, à l'image même de la société anglo-normande qu'elle contribue à fonder.

Une fonction plurielle

L'œuvre semble avoir cumulé plusieurs fonctions : objet de prestige destiné à orner un grand espace (salle seigneuriale ou nef d'église) ; instrument de légitimation politique, puisque le récit, construit du point de vue normand, présente la conquête comme la juste punition d'un parjure ; et peut-être support d'une forme de "lecture" publique commentée à voix haute, dans une société où l'écrit restait l'apanage d'une minorité. Le premier document attestant sa présence à la cathédrale de Bayeux — un inventaire du trésor daté de 1476 — la mentionne comme déployée chaque année lors de la fête des reliques, preuve d'un usage bien postérieur à sa création mais qui éclaire la place qu'elle occupa longtemps dans la vie de la cité.

Une vie mouvementée jusqu'à nous

L'histoire matérielle de l'œuvre après le Moyen Âge éclaire aussi la manière dont chaque époque s'en est emparée. Bien national convoité à la Révolution française, elle échappe de justesse à la destruction — elle faillit servir de bâche pour des chariots militaires — grâce à un officier de la garde nationale de Bayeux qui la met à l'abri. Napoléon Ier la fait exposer à Paris en 1803-1804, y voyant un parallèle utile à son propre projet d'invasion de l'Angleterre. Étudiée par des chercheurs allemands en 1941 dans le cadre de l'idéologie raciale du régime nazi, qui y voyait un témoignage de "l'art germanique", elle est mise à l'abri au château de Sourches avant d'être brièvement montrée au Louvre en 1944, puis restituée à Bayeux en 1945. Cette trajectoire, de la Révolution à la Seconde Guerre mondiale, illustre combien une même œuvre médiévale a pu être réinvestie de significations idéologiques très différentes selon les contextes politiques.

Cette dernière partie propose de distinguer, comme il convient de le faire face à toute source ancienne, ce qui relève du fait établi, de l'hypothèse raisonnée et de l'inconnu persistant.